Maggio 2026

Le città di pianura, Amarga Navidad

Le città di pianura, Francesco Sossai, 2025

Per capire il successo, inatteso ma in fondo neanche così sorprendente, de Le città di pianura, bisogna guardare all'immaginario della Provincia e al ruolo che assume per noi abitanti della Città diffusa e (tanto fisicamente quanto virtualmente) ubiqua del tardo capitalismo: collettore di ciò che non siamo ma che vogliamo, ma anche emblema dello scontro e della contaminazione tra vuoto a perdere ed esigenze di modernizzazione, desideri autentici e indotti, con l'unicità improduttiva di luoghi, persone e momenti costantemente sotto attacco da un’invasione calata dall'alto (l'elicottero di una delle sequenze iniziali). È la stessa ombra, declinata in chiave esistenziale, da cui cercano di fuggire gli ex giovani a vita Carlobianchi e Doriano, nei loro vagabondaggi diurni e notturni alla ricerca del prossimo “ultimo bicchiere”: il senso di una fine da evitare, una morte pervasiva e figurata – e non letterale, a differenza de Il sorpasso, perché come la Provincia è già stata deturpata e abbandonata, anche i due protagonisti sono in fondo già morti, investiti e resi inutili dalla crisi economica – che si concretizza in un orologio d'oro regalato dal padrone della fabbrica come preludio a una pensione da passare davanti alle slot machines, in una bifamigliare con tanto di cane depresso da portare a fare pet therapy, o nel celebre Memoriale Brion a San Vito di Altivole. L'utopia della coppia di amici si configura nel segno della connessione, dell'abbattimento delle distanze e del riempimento del vuoto connaturato alla morfologia tavolare della pianura stretta tra montagne e laguna, apparentemente in accordo con i propositi degli ammodernatori alfieri del funzionalismo che si ispirano forse al capriccio pittorico del Veronese mostrato nel film. Se però questi ultimi sognano linee rette di transito da un luogo all'altro, come la fantomatica autostrada Lisbona-Treviso-Budapest, che attraversino e taglino il passaggio della Provincia per sporgersi verso l'altrove globalizzato, Doriano e Carlobianchi vogliono invece continuamente saggiare il perimetro di un posto in cui stare, ma in continuo movimento, su e giù lungo percorsi tesi tra i punti dispersi di un paesaggio sempre cangiante e sempre uguale, che Sossai esplora insieme a loro con i suoi carrelli e piani sequenza. Un microcosmo di noia e di avventura in cui può aprirsi un'esperienza dello spazio e del tempo diversa, ciclica, come circolari sono appunto le finestre del Mausoleo. Le città di pianura condivide curiosamente alcune caratteristiche con un altro film della passata stagione cinematografica, cioè Fuori di Mario Martone: in entrambi c'è una struttura a tre, con due personaggi per così dire “popolari” più uno “intellettuale” sia osservatore sia partecipe (la scrittrice Goliarda Sapienza e lo studente di architettura Giulio), un riferimento agli anni Settanta (in Fuori esplicitamente nell'ambientazione, nelle Città con il sotteso rimando a certi road movies della New Hollywood), e soprattutto un tentativo di ridefinire gli spazi nei loro valori e rapporti, nel rimettere in discussione i concetti di centro e margine. Il film di Martone è però un gesto autoriale mosso da uno sguardo radicale e trasformativo, che invita a perdere le coordinate (quelle che, per quanto sconvolte, Giulio si ostina invece a voler ritrovare e, su Google o sulla mappa cartacea) e a perdere sé stessi, a scomparire nelle storie e nelle vite degli altri (l'indimenticabile finale alla stazione Termini). Quella di Sossai, al confronto, appare un’elegia accorata e inventiva ma a tratti fin troppo “giusta” e rassicurante nella sua equilibratissima miscela di malinconia e umorismo, nel suo non saper del tutto rinunciare a trovare un baricentro nell’io e nella personalità dei protagonisti (l'equivalenza statuita da Doriano e Carlobianchi tra il mondo in generale e il loro mondo), nel suo squadernare e mettere in fila tutti i topoi della Provincia vissuta e pensata, reale e ideale. La restituzione di un mood, forse, più che di uno sguardo vero e proprio.

Amarga Navidad, Almodòvar, 2026

L'immagine di apertura sono filamenti di colore che riconosceremo più avanti come il dettaglio di un dipinto raffigurante una finestra, appeso a una parete della casa di Raul, regista da diversi anni in stallo creativo e ora convinto di aver finalmente trovato nel proprio vissuto l'ispirazione per una buona sceneggiatura. Nel suo film, ambientato nel 2004, i pixel di una foto sgranata, scattata con un cellulare dell'epoca, sono la prova in cui Patricia, amica della protagonista Elsa, vuole vedere il tradimento del marito con cui ha un rapporto difficile. Raccontare storie, così come creare immagini, è in fondo un atto di forza: che diritto ha la finzione di imporsi con la propria volontà e le proprie logiche sull'incompletezza e l'opacità del mondo reale, di portare allo scoperto ciò che è nascosto sotto la superficie degli oggetti e dei comportamenti? Almodòvar, che ormai firma i suoi film solo col cognome, sa di aver definito film dopo film un universo autoriale iperconnotato e riconoscibilissimo, tanto da permettersi, in Amarga Navidad, di metterlo in discussione ragionando sul (proprio) processo creativo, in una triplice vertiginosa messa in abisso: Pedro che esterna sé stesso in Raul, che a sua volta esterna sé stesso in Elsa. Anche in questa nuova opera ritroviamo i codici consueti del suo cinema: le canzoni portatrici di epifanie sentimentali (un tic su cui in una scena si ironizza esplicitamente), la narrazione divagante e a scatole cinesi, i cromatismi saturi e accesi, le composizioni e il décor elegantemente minimali. A fare in modo che tutto questo non diventi maniera c'è però un autentico amore tanto per la materia del racconto quanto per l'arte stessa del raccontare. Almodòvar vede le storie come granuli di polline dispersi, che si librano nell'aria a poco a poco e che, posandosi da qualche parte, faranno germogliare altro. Avvicinare finzione e realtà significa trattenere a mezz'aria queste particelle di storie, fluttuanti nella loro purezza essenziale, grezza; lasciarle incontrarsi e intrecciarsi in reti di rimandi nel disegno di simmetrie e rispecchiamenti che sono geometrici solo incidentalmente, e a posteriori (ché l'autore non deve forzare nulla, come ricorda Patricia a Elsa, ma solo far emergere quel che già c'è e non è ancora visibile); non risolverle, quindi impedire loro di morire. Così, nell'asciuttezza lancinante del melodramma almodovariano, i mancati sviluppi di sceneggiatura diventano paura e impossibilità di dire, per non turbare routines rassicuranti (cosa tiene insieme davvero Elsa e Beau/Raul e Santi oltre alla cura e alla gratitudine?), o divieto di ricordare, per non rievocare le emozioni passate e la sofferenza sommersa (c'è forse stato, un tempo, qualcosa di più profondo tra Elsa e Patricia/Monica e Raul?). Fino al finale, in cui si ricomincia a scrivere un'altra storia, che è la stessa raccontata fin qui ma vista da un'altra angolazione, con i personaggi che “rinascono” in nuove forme, così come alla fine di La stanza accanto la protagonista tornava a vivere nell'apparizione in scena della figlia identica a lei.