Giugno 2026

Disclosure Day, Backrooms, Narciso nero

Disclosure Day, Steven Spielberg, 2026

In Disclosure Day l'incontro con gli alieni è già avvenuto prima degli eventi raccontati nel film, e continua ad avvenire come una costante nascosta della storia dell’umanità, sfruttata da un deep state privatizzato come base estrattiva per la messa a punto di tecnologie e sistemi di stimolazione e controllo sempre più embodied, invisibili e invasivi. Ma possedere e manipolare informazioni non implica necessariamente conoscere: ce lo dice chiaramente la scena centrale della sparizione, in cui il rilevamento della presenza attraverso la termocamera non serve a nulla a fronte dell'impossibilità di vedere con i propri occhi. Allo stesso modo, intercettare pensieri ed emozioni degli altri (come gli algoritmi di preferenza sono addestrati a fare in maniera procedurale) non significa entrare in contatto, né tantomeno empatizzare. Per superare questa dissociazione – il sapere tutto senza sapere ciò che conta, denunciato da Margaret – e realizzare il ricongiungimento tra la fonte primigenia della meraviglia e l'esperienza umana, servono dei mediatori, come i due protagonisti, interpreti e comunicatori che trasformano l'ignoto in linguaggio comprensibile, e soprattutto come lo è il cinema, in quanto messa in forma e ri-costruzione del già vissuto che è stato dimenticato (la riproduzione della casa d'infanzia di Margaret è un set vero e proprio). Sì, ma quale cinema? Quello in Spielberg crede ostinatamente da sempre: classico, quasi artigianale, esaltato dalle capacità di movimento della macchina da presa, devoto alla fiaba e al fantastico anche in maniera naïve (l'extraterrestre deve essere fatto vedere, e i suoi connotati devono aderire all'immaginario più convenzionale), che non cerca di mimetizzare l'artificio del digitale (gli animali smaccatamente in computer grafica), che ricorre ai topoi sempreverdi dell'azione (l'aggancio del treno in corsa) e alle soluzioni d'ingegno affidate alla solidità dell'elemento organico (la pietra lanciata per attivare la frizione dell'auto vuota da lasciar cadere oltre il precipizio, per depistare gli inseguitori). Un cinema ancora una volta profondamente umanista, che operando una crasi tra i due grande temi della fantascienza spielberghiana, cioè il progresso tecnologico e il rapporto con gli alieni, ce li rivela una volta per tutte come pretesto per parlare di noi; un cinema alleato con la fede religiosa più illuminata nel cercare di restituire agentività alle persone, sole davanti all’immensità del compito interpretativo, e di ricompattare la comunità oltre l’individualismo tecno-capitalista (le intrusive interazioni a distanza uno a uno dell’azienda Wardex) e mistico (l’esclusività del dono fatto dagli extraterrestri ai prescelti Margaret e Daniel). Per questo il disclosure day finale, in una diretta televisiva che sabota le priorità del flusso delle news e le gerarchie tra providers e fruitori (“sto guardando con voi questi filmati per la prima volta”, dice la giornalista), è un ritorno a una visione collettiva e condivisa, il sogno (forse impossibile) di un’orizzontalità autentica ed estrema dentro al medium più verticale che ci sia, uno sforzo di dare senso a immagini non già pre-viste, in mezzo all'accatastarsi continuo dei segni.

Backrooms, Kane Parsons, 2026

Che tipo di operazione rappresenta un film sulle backrooms, uno dei creepypasta più fortunati del web, nato da una foto e una didascalia postate sul forum 4chan, sulle quali si è innestato un universo di variazioni narrative in continua espansione (la cosiddetta lore)? Se il medium è il messaggio, passare dalla rete al cinema dovrebbe implicare una ridefinizione delle coordinate di un fenomeno il cui significato stesso si è sviluppato nato ed è cresciuto dentro un contesto di fruizione molto specifico. Debitrici del no clipping videoludico, cioè lo scivolamento accidentale in una dimensione spaziale altra rispetto a quella canonica del gioco, le backrooms si caratterizzano come un glitch, una slabbratura nel tessuto della realtà in cui si piomba improvvisamente, senza comprendere come ci sia entrati, e da cui non si sa come uscire: interni architettonici disfunzionali, dalla geometria irrazionale, privi di aperture verso un esterno, monocromi (molto spesso gialli o verde chiaro) ed esteticamente uniformi. Proprio la separatezza sembra un aspetto determinante per la forma infestante del creepypasta: se le backrooms (e le loro manifestazioni fotografiche) non si legano a nulla in maniera ovvia, possono apparire dovunque, in qualunque angolo dello spazio virtuale. Come buona parte delle immagini che invadono la rete, quelle delle backrooms sono frammenti visivi depotenziati nel loro valore figurativo e referenziale, e quindi estremamente adatti a essere riproposti, ricombinati e incorporati nei contesti più vari e nelle pratiche discorsive più distanti tra loro. E pure il celebre primo corto caricato su YouTube da Kane Parsons/Kane Pixel, nel suo essere realizzato nello stile del found footage, innestava l'universo delle backrooms in un filmato che narrativamente si intende per l'appunto come “trovato” e fruito da una posizione spettatoriale ignara delle sue specifiche circostanze d’origine, che ne giustificherebbero l'esistenza o chiarirebbero la natura di quel che si sta guardando. In queste sue peculiarità, perciò, il fenomeno backrooms esemplifica bene come la cultura del web sia votata, nei suoi moduli espressivi, al nonsense, al sincretismo, alla segmentazione e alla confusione epistemica, tra meme e trend assurdi, slop, bolle e linguaggi autoreferenziali, inner jokes e gerghi comprensibili solo agli insiders. Il film Backrooms invece, prodotto da A24 per la regia dello stesso Parsons, procede in direzione opposta, coerente con le proprie scelte di fondo: rivolgersi a un pubblico ampio e trasversale e confezionare attorno al cuore disturbante del creepypasta una struttura narrativa più tradizionale. Lo scarto principale sta nell’insistere, nel meccanismo del racconto filmico, su una dialettica tra il mondo delle backrooms e quello reale, quando non addirittura su una loro sovrapposizione (per esempio nello squallido mobilificio del protagonista, architetto fallito, o nella casa d'infanzia della psicologa, da bambina tenuta ostaggio di una madre paranoica). A differenza del primo found footage pubblicato su YouTube, in cui il vuoto spaziale e la fisionomia indefinita delle minacce animate erano componenti fondamentale dell'inquietudine, le backrooms cinematografiche sono occupate da cianfrusaglie e popolate da creature deformi dai tratti semi-umani, in un'espansione ed esasperazione degenerata dell'esperienza quotidiana, con il suo accumulo di volti e oggetti tra cui non riusciamo a mettere ordine, che non sappiamo buttare o lasciare andare. In quest'ottica, i labirinti claustrofobici delle backrooms diventano nel film una grande metafora nel segno di Freud: meccanismi psicologici inconsci di riproduzione dei traumi, grazie alla coazione a ripetere di schemi di difesa soffocanti e autodistruttivi, rinforzati dalla mera abitudine, che finiscono per coinvolgere e ferire anche altre persone. Il legame delle backrooms cinematografiche con il loro ecosistema mediatico di nascita, cioè la rete, nel film si mantiene – per chi si sforzi di cercarlo – soltanto vagamente a livello tematico, nel loro carattere eterno (l'internet archivio permanente “non scritto a matita” di The Social Network), infinitamente autoreplicante e tendente a una progressiva degradazione nella qualità delle successive riproduzioni (le poor images di Hito Steyerl); aspetti di contestualizzazione narrativa che forse servono più a preparare e giustificare un finale aperto e scettico riguardo alla pura e semplice cancellabilità del trauma psicologico, spianando nel contempo la strada anche a sequel, prequel e spin-off vari ed eventuali. Proprio il divario tra la matrice internettiana delle backrooms e il loro trasferimento filmico fa sì che la metafora finisca per sembrare attaccata in maniera posticcia a un mondo finzionale preso dall'esterno, come fosse una cornice di senso applicata a forza a uno scenario disturbante di pura, irriducibile, insensata angoscia. Il film di Parsons d'altronde non cerca quasi per nulla di lavorare sull'identificazione tra spazio e mezzo cinematografico come facevano invece capolavori come Stalker o Shining (esempi certo irraggiungibili, ma a cui l'estetica e il concept delle backrooms devono molto), accontentandosi di insistere sul dispositivo dell'horror found footage. Se dunque sarebbe decisamente ingiusto definirlo come semplice veicolo di fan service, Backrooms non è però nemmeno una reinvenzione dei codici dell'orrore alla luce dei mutamenti del contemporaneo mediale: piuttosto, pare una trasfusione di sangue da un immaginario più vivo e pulsante (la rete) a uno più anziano e arrancante (il cinema).

Narciso nero, Michael Powell ed Emeric Pressburger, 1947

Narciso nero è il nome di un profumo, una sostanza aerea e inebriante; e anche nel film omonimo di Michael Powell ed Emeric Pressburger il risveglio della sensualità è un elemento ambientale, una forza irresistibile e imprendibile che può condurre alla pazzia, portata dal vento indiano, emanata dall’asperità selvatica della natura e dalle stanze decadenti di un antico palazzo sulle alture dell'Himalaya, un tempo sede dell'harem di un potente del posto, dove un gruppo di suore anglicane si stabilisce per installare una missione. Cercando faticosamente di restare aggrappate alla loro morale cristiana di carità e attivismo, le religiose si muovono a disagio tra pareti affrescate e arazzi da boudoir, colonne tortili, tendaggi leggeri e svolazzanti, finestre con griglie a intarsio che proiettano sui loro volti chiaroscuri drammatici, mentre le loro tonache candide contrastano con le vesti sgargianti degli abitanti del posto, ricchi e poveri, tutti ugualmente renitenti a lasciarsi ricondurre a una riconoscente mansuetudine di assistiti amorevoli e “buoni selvaggi”. Per non parlare poi di quella campana da suonare ogni ora, posta proprio sul ciglio di un vertiginoso strapiombo dal quale l’instabile Sorella Ruth si sente pericolosamente attratta… Lo scivolamento nella spirale del delirio avviene in uno spazio di pura fantasia cinematografica, quasi un diorama che non nasconde l'artificialità della ricostruzione in studio, un albo illustrato nelle tinte rilucenti del Technicolor, con fondali dipinti a mano e suggestivi richiami pittorici (gli occhi vuoti e arrossati di Sorella Ruth ricordano quelli dell’Angelo caduto di Alexandre Cabanel). Il setting è d'altronde una componente cruciale nel racconto gotico di tradizione anglosassone, che l'autrice del romanzo d'origine, Rumer Godden, e i due registi trasportano in un altrove esotico, sottolineando il motivo classico del doppio: le due suore in conflitto tra loro, l’asceta indù e il rude e lascivo intendente inglese, il rigore monastico e l'erotismo da Mille e una notte, il suono della campana e quello del corno. L'abisso magnetico su cui poggia il convento d'altronde non è altro che uno specchio in cui vedere una parte rimossa di sé; è l'entità animata che secondo Nietzsche scrutava dentro chi la guardava troppo a lungo, e che qui costringe la superiora Sorella Clodagh a fare i conti con la verità della propria vocazione, più dettata dall'orgoglio personale che dall’afflato evangelico, smascherando al contempo la generale ipocrisia e il finto altruismo della “missione civilizzatrice” dell'Occidente. Uscito nel 1947, anno del raggiungimento ufficiale dell'indipendenza dell'India, Narciso nero suona la campana a morto per il colonialismo britannico; il mito del white savior cade a pezzi travolto dall'imperio di un desiderio totalizzante, quell'estasi avida e sfrontata dello sguardo del cine-occhio che Michael Powell metterà anni dopo al centro del suo Peeping Tom. Una fede che nel secolo scorso ha formato generazioni di registi importanti, come Martin Scorsese, e orienta ancora oggi i lavori di cineast* non intimorit* dalle incontinenze dell'immaginario, come Luca Guadagnino o Jane Schoenbrun.

Alla prossima uscita!