Aprile 2026

Resurrection, The Drama, The Watermelon Woman

Resurrection, Bi Gan, 2025

Buona parte del cinema contemporaneo sembra ossessionata dal recupero della meraviglia, sentimento primigenio (anche in filosofia, significativamente) e vettore per riportare alla vita l’incanto della visione delle origini, quando lo Schermo non era ancora diventato piccolo e soprattutto era uno, e non molti. In Resurrection di Bi Gan, un’umanità del futuro (o forse già del presente) ha rinunciato alla possibilità di sognare in cambio della vita eterna; come a dire che ha sacrificato la fantasia e la transitorietà alla logica e alla stabilità, ha preferito immagini direttamente funzionali e referenziali ad altre più evocative e perturbanti. In questo mondo senza sogni continua ad aggirarsi clandestinamente e senza pace il Cinema, mostriciattolo incapace di adattarsi all’ottimizzazione dell’immaginario; ci si imbatte una donna, agente integrata del nuovo ordine, che mossa a pietà dalla sua sofferenza opera su di lui una sorta di trattamento di eutanasia e rigenerazione. Quelli a cui assistiamo sono dunque gli spasimi lunghi un secolo della creatura morente, che ripercorre la propria storia in frammenti episodici distinti, incarnandosi nello stesso attore protagonista, spaziando tra epoche e generi (il cinema muto ed espressionista, il noir europeo e americano, l’apologo fantastico zen, il realismo sociale, il mafia movie d’ambientazione hongkonghese), citando fino allo stremo (i riferimenti da elencare sarebbero troppi, nel mezzo tra L’arroseur arrosé e le nouvelles vagues di fine millennio di Carax e Wong Kar-wai), sfidando la linearità interpretativa. E la resurrezione? È un ibrido tra il ritorno al corpo manipolato chirurgicamente (anche qui in allineamento con una tendenza dominante dell’oggi, tra Lanthimos, body horror e riproposizioni varie di Frankenstein e sposa) e una crioconservazione in una sostanza celestiale dentro a una cella rivestita di cavi e hard disk, con un appello finale a ombre spettatoriali luccicanti come ologrammi ma deperibili come cera, sedute su poltroncine-lapidi. D’altronde per Bi Gan, così come per molti autori-teorici che lo hanno preceduto, la morte e il fantasmatico sono l’essenza stessa del cinema, il quale perciò, da spettro e vampiro qual è, non può mai davvero perire ma solo trapassare senza fine da una forma all’altra. Tra le corrispondenze che legano i diversi episodi, c’è la presenza ricorrente di contenitori o involucri (valigette, custodie, simulacri) che ospitano oggetti misteriosi, del dominio dell’intangibile (un theramin), ridotti al nulla (una lettera distrutta) o non immediatamente utilizzabili (una pistola con la sicura), o addirittura di natura spirituale (una divinità, nell’episodio del tempio). Allo stesso modo, il film di Bi Gan pare assegnarsi l’obiettivo di materializzare il fantasma cinematografico cucendogli intorno un rivestimento, costruendo un posto dove custodire i suoi tesori, in chiave museale o di wunderkammer (l’impressione che dà il film è spesso quella di un luogo in cui girovagare, collezionare tracce e perdersi per due ore e mezza). L’ambizione di monumentalità richiede al regista di dar fondo alla propria vena visionaria, per sbalordire e avvincere: dissemina simboli e figure, impiega soluzioni visive ardite che esibiscono l’artificio invece di nasconderlo, dirige con controllato virtuosismo (il lunghissimo piano sequenza del frammento di Hong Kong, con cambi di punto di vista). Sorge però il dubbio che tutte queste immagini-prodigio esprimano una volontà, più che di lasciarsi abitare dell’invisibile, di occuparne e saturarne il campo; che si tratti di un’operazione più cosmetica che rivelatoria, di un dispiego di mezzi e capacità magniloquente e curatissimo, ma fin troppo sicuro di sé, chiuso nelle sue convinzioni. In fondo, la meraviglia è coscienza non solo di una frizione esperienziale, che chiede non accontentarsi quel che si vede, ma anche dell’irriducibilità di questa frizione, dell’impossibilità di riportarla al livello delle semplici apparenze stesse.

The Drama, Kristoffer Borgli, 2026

Scriveva Aristotele nella Poetica che la tragedia, per indurre quel misto di pietà e terrore caratteristico della catarsi delle passioni, doveva avere protagonisti “migliori” e più nobili rispetto agli spettatori, come eroi, principi, re e regine; viceversa, nella commedia, il cui obiettivo era suscitare in chi guarda quell’espressione di superiorità che è il riso, ad agire dovevano essere individui umili, miseri materialmente e moralmente, e meglio ancora se non troppo svegli. Nel Drama contemporaneo, a metà tra le due forme aristoteliche – la rappresentazione oggi è dappertutto e quindi non occupa nessun posto specifico –, i personaggi sono una coppia birazziale di promessi sposi teneramente innamorati, giovani professionisti di città che nei loro appartamenti e nei caffè sfoggiano senza sforzo apparente le loro perfezioni (per citare il titolo di un romanzo recente di Vincenzo Latronico), ma che, una volta inquinato l’idillio con la rivelazione di un pesante segreto durante una cena tra amici, si rivelano persone fallate e problematiche, non all’altezza dei loro luccicanti involucri sovrastrutturali. Li interpretano, non a caso, due attori come Robert Pattinson e Zendaya, divi-non divi lanciati dell’intrattenimento di massa (la saga di Twilight per lui, Disney Channel e Spider-Man per lei), da cui poi si sono in buona parte distaccati in favore di contesti più indipendenti e ricercati (lui con Brady Corbet, Claire Denis, i fratelli Safdie e Lynne Ramsay, lei con Euphoria/Sam Levinson e Challengers di Guadagnino), concedendosi allo spettacolo solo se temperato da una certa dose di autorialità (rispettivamente The Batman e Dune). Il film di Kristoffer Borgli è una satira che indulge all’iperrealismo deformante ormai marchio di fabbrica delle produzioni A24, con una cura dei dettagli al tempo stesso maniacale e inautentica, e che stigmatizza la tirannia dello sguardo nella nostra società, ma adottandone ed esibendone gli stessi meccanismi di riproduzione. In The drama tutto è non solo visibile – tutto va condiviso, anche i segreti più disturbanti – ma pure sullo stesso piano di visibilità, proprio perché agli occhi degli altri le intenzioni svelate contano quanto gli atti compiuti. Fatti, fantasie, ricordi, possibilità, sospetti, paranoie e sogni si susseguono in un continuum filmico che manomette la consequenzialità logica e la cronologia, mescolando l’ordine dell’esposizione di cause ed effetti, riavvolgendo il nastro o interrompendolo, aprendo e approfondendo sempre nuovi incisi e parentesi intorno all’asse narrativo principale. Gli zoom improvvisi prendono la mira sui personaggi, i movimenti di macchina la ricalibrano e il montaggio è un fuoco di fila, in un esplicito parallelo chiave tra i due sensi di shooting (‘sparo’ e ‘ripresa cinematografica’/‘scatto fotografico’), fin troppo tematizzato dal cinema di oggi per non essere spia di un sentimento diffuso (era già anche al centro di Civil war di Alex Garland). Il risultato è un flusso di informazioni estenuante, votato alla ripetizione (”ripetiamo”, “riproviamo” sono inviti che ritornano nei dialoghi) e alla ricerca della reazione spettatoriale, un eccesso che rischia di tramortire e può essere assimilabile solo in una forma attutita, come succede con i suoni all’orecchio destro della Emma di Zendaya. Se i caratteri di contorno sono spesso presentati e fatti agire come profili monodimensionali, portabandiera (l’intransigente damigella d’onore e, soprattutto, la cugina in sedia rotelle, la cui opinione sul nodo centrale della vicenda significativamente non viene messa in scena o riportata, ma solo data per acquisita sulla base dello svolgimento), le immagini valgono come segni fini a sé stessi, semplici promemoria ossessivi di un disagio che i due protagonisti vorrebbero dimenticare. Si pensi al ripresentarsi di foto o frames di Emma adolescente e adulta, o di altre modelle, in posa con un fucile: stimoli disturbanti, eccitanti ma anempatici, laddove il richiamo a un’empatia che però nessuno sembra capace di provare è un altro leitmotiv della sceneggiatura. Più che a mostrare, queste immagini servono a gonfiare, ingigantire, sottolineare quel che viene detto, fare di ogni smottamento una valanga. L’effetto collaterale paradossale di questo doping del visibile è però quello di appiattire, svilire e livellare anche quello che si supporrebbe essere il cuore e l’essenziale dell’esperienza di Charlie ed Emma, cioè l’amore, ridotto a mera ostentazione. Che cosa ci viene fatto conoscere, della loro storia prima del drama, se non un canovaccio di tappe obbligate per una rom-com non troppo originale, una collezione di quadretti e luoghi comuni mielosi, buoni giusto a confezionare un discorso nunziale (e nel film ripercorsi infatti da lui e da lei proprio a quel fine)? Da questo punto di vista, la lingua italiana permette di mantenere un’ambiguità che l’inglese invece obbliga a sciogliere: quando si dice che il matrimonio è per definizione una performance, come nella scena della prova del ballo di nozze, si sta veramente parlando solo della cerimonia (wedding), o si allude anche per estensione alla vita di coppia (marriage)? “Qualsiasi cosa voglia dire amore”, diceva già decenni fa, durante l’annuncio pubblico del suo fidanzamento, un principe oggi divenuto re d’Inghilterra, rispondendo ai giornalisti che gli chiedevano se fosse innamorato. Se, invece di un happily ever after o di un addio inequivocabili, quello di The drama è un finale a bivio, aperto e ambivalente (come interpretare quell’”It was nice to know you” in chiusura?), al confine tra recita e letteralità, è perché più che mai di questi tempi pare impossibile capire cosa voglia dire per davvero “amore”; e d’altronde chissà se lo si è mai potuto capire, tanto nella vita reale quanto in un secolo di cinema e in millenni di immagini condivise.

The Watermelon Woman, Cheryl Dunye, 1996

Delle donne afroamericane il cinema classico della Hollywood anni Trenta e Quaranta ci ha consegnato quasi esclusivamente una sola immagine: quella della mammy, la domestica nelle case dei grandi proprietari, semplice e premurosa, dai modi talvolta burberi talvolta sdolcinati, sempre comunque devotissima ai suoi padroni white saviors. L’esempio più noto è sicuramente la Mammy senza nome di Via col vento, interpretata da Hattie McDaniel, che proprio per quel ruolo divenne la prima e per molti anni unica attrice di colore a vincere un Oscar. Mentre venivano girati film tanto fortemente razzializzati, però, nelle città più importanti trovava spazio un semi-invisibile rovescio della medaglia della narrazione cinematografica istituzionale, fatto di club e speakeasies dove persone di varia estrazione sociale, nere e bianche, etero-cisgender e queer, si ritrovavano a bere insieme, ascoltare musica, cantare e ballare; una scena artistica brulicante di cui resiste memoria nei racconti di testimoni diretti o nelle attività di piccoli archivi militanti, spesso in condizioni materiali ed economiche precarie. A mettersi sulle tracce di quel sottobosco è Cheryl, alter-ego finzionale della regista Cheryl Dunye nel film del 1996 The Watermelon Woman, aspirante filmmaker e commessa di un negozio di videocassette a noleggio; la muove la fascinazione per l’interprete misconosciuta di una mammy in un vecchio film dal titolo emblematico Plantation Memories, semplicemente identificata nei titoli di coda proprio come “The Watermelon Woman”, “la donna-anguria”. Nell’alternarsi di estratti girati con camera a mano del progetto documentaristico di Cheryl e di spezzoni della sua quotidianità, passano davanti agli occhi degli spettatori materiali video e fotografici d’epoca relativi alla donna misteriosa, i quali, insieme a interviste e visite a centri di ricerca, permettono di identificarla con un’attrice e cantante di Philadelphia mai definitivamente consacrata, di nome Fae Richards. In maniera significativamente sospetta, la sua storia personale pare fin da subito specchiarsi in quella di Cheryl: entrambe nere e lesbiche, da una parte intrecciano relazioni romantiche problematiche con donne bianche, rispettivamente la regista di Plantation memories Martha Page e la hipster Diana (Guinevere Turner, star di un altro cult lesbico anni Novanta, la commedia Go Fish); dall’altra, invece, vedono la loro esperienza identitaria messa in questione nel confronto con “sorelle” come la compagna di vita degli ultimi anni di Fae, June, che invita a non ricondurre il percorso artistico dell’amata soltanto al rapporto e ai film con Page, e come la migliore amica di Cheryl, Tamara, di vedute non troppo aperte in fatto di rapporti interrazziali, casinista e un po’ egocentrica ma sempre presente. Finché, dopo una dichiarazione di Cheryl del fallimento del tentativo di rendere piena giustizia alla figura di Fae, un cartello finale svela con un colpo di scena la natura del meccanismo narrativo del film: in The Watermelon Woman non c’è niente di vero, perché “a volte bisogna inventarsi da sé la propria storia”. Impersonata dall’attrice Lisa Marie Bronson, Fae non è mai esistita (e lo stesso vale per Martha e il suo film): proprio come le peripezie sentimentali e documentaristiche della Cheryl del film, le immagini di repertorio sono invenzioni, falsi ricreati da Dunye e dalla fotografa Zoe Leonard. Lo pseudonimo stesso di “Watermelon woman” deriva da un film del 1970 di Melvin Van Peebles, The Watermelon Man, apologo di fantasia su un uomo bianco svegliatosi un giorno nella pelle di un nero. La postura giocosa di Dunye le permette così di toccare tutte le difficoltà e le contraddizioni del discorso identitario senza scioglierle, ma facendole brillare alla luce umoristica della propria creatività autoriale ed esistenziale, mantenendosi comunque in profondità. L’avvertenza finale esorta chi guarda a tornare indietro e cercare di reinterpretare le immagini di questo film al crocevia tra mockumentary e rom-com metropolitana, ma che si potrebbe avvicinare anche al territorio del videosaggio, per la passione cinefila che lo muove e la cura nella riproposizione e nell’esplorazione di un immaginario. Il cuore dell’operazione emerge allora nell’intervista di Cheryl alla professoressa universitaria e autrice femminista Camille Paglia; in questo frammento la studiosa, che si presta a una piccola autoparodia delle pose e i più provocatori del proprio pensiero, non manca nello scherzo di offrire uno spunto serio e cruciale. Per quanto costrette dentro una caratterizzazione caricaturale e paternalistica, le mammies riuscivano e riescono comunque a sprigionare una vitalità e una bellezza arcaiche, irriducibili e incontenibili dentro schemi di dominio e soggezione. Non c’è dubbio che quello della mammy cinematografica fosse uno stereotipo degradante e razzista, che ha pesantemente limitato le possibilità di tante attrici di colore di esprimere tutto il loro talento; così come, di certo, le relazioni tra persone nere e persone bianche benintenzionate erano e restano strutturalmente squilibrate e inquinate dal privilegio. E però, anche rispetto a contesti tanto oppressivi, le caratteriste black risultano scardinanti già solo con il loro esserci, con il loro stare davanti alla macchina da presa con i loro corpi e la loro differenza. Se perciò manca, nel film come nella realtà, un’immagine autentica di Fae e delle altre, girata o scattata in prima persona come rivendicazione di una soggettività, anche come oggetti di sguardo queste donne aprono la porta a risignificazioni e riscritture. Nel loro vestire i panni della mammy c’è già sotterraneamente al lavoro una gemmazione futura di istantanee impreviste, per esempio una scena erotica “bicolore” (così Roberto Silvestri) tra donne come quella, splendida, tra Cheryl Dunye e Guinevere Turner in The Watermelon Woman.

Alla prossima uscita!